Nastao još 2005. godine, kad je odmah bio kandidovan za “Zlatnu masku”, najviše priznanje u oblasti izvođačke umetnosti u Rusiji, ovaj tragični manifest čovekove seksualnosti rađen po istoimenom besmrtnom romanu Lava Nikolajeviča Tolstoja, emotivno i tehnički je sazrevao u prethodnoj petoletki da bi dosegao one retko dostižne visine lepog i uzvišenog, dostupne samo baletskim kolektivima koji imaju koreografskog učitelja neobične obdarenosti i tananog osećanja za ritam i moć govora tela čovekovog, eleganciju duše njegove sa tragičnim osećanjem života.
Oni koji imaju prilike da prate baletska ostvarenja koja se posednjih godina produkuju u najeminentnijim plesnim kolektivima u svetu ako ne drukčije, ono bar putem globalne mreže, i koji su malo više upućeni u razvoj baleta i njegovu istoriju, mogu bez nekih naročitih napora da primete kako se balet u poslednjih sto godina silno izmenio : psihološki teatar je postao njegova privilegija, pošto se na baletskoj sceni odigrava onaj čin u kome se kao mogućnosti tela čovekovog kušaju i koriste instrumenti njegove duše.
Niko od ozbiljnih baletskih stvaralaca, razume se, nikad nije ni pomišljao da je moguće u potpunosti preneti i “razigrati” na baletskoj sceni jedan tako slojevit, mnogoznačan i prenaseljen svet, ceo romaneskni kontinent kao što je Tilstojevo remek delo. Otuda su svi dosadašnji pokušaji baletskog “čitanja” romana “Ana Karenjina” počinjali, plovili i završavali u Bermudskom trouglu : Karenjin – Ana – Vronski.
Ejfimon je sve bez izuzetka masovne scene u baletu učinio veoma efektnim, ali pri tome nije zanemarivao ni traganje ka specifičnim igračkim efektima parova kao umetničkim ekvivalentima emocija izazvanim masovnim scenama, ocenjuje ruska baletska kritika, ističući da je psihološki oslonac prvog dela bio jedan od najerotskijih trenutaka čežnje Ane i Vronskog koje sanjaju u sopstvenim posteljama (upečatljivi glumački postupci Nine Zmijevec i Oljega Gabišejeva).
Čežnja, panika, neumerenost, nezasitost želja – ta osećanja zategnuta do krajnjih granica psihološke izdržljivosti su lajtmotiv Ejfimonovog baleta. Scena narkotičkog Aninog bunila (scena vijugavih obnaženih tela) je snažna i predskazuje opštu ideju heroine koja dospeva u erotsku zamku iz koje će uzaludno nastojati da se izbavi.
Karenjina – morfinistkinja – važna je epizoda u Tolstojevom romanu. Morfijum je u to vreme bio običan lek koji se u svakodnevnoj lekarskoj praksi prepisivao i koristio protiv nervoze. Podsetimo da su tri člana porodice Čajkovskog, obuzeta strastima muzike koju Ejfemon snažno akcentuje u baletu, bili morfinisti, njegov voljeni rođak Bob, kome je kompozitor posvetio svoju poslednju kompoziciju – Šestu simfoniju – nakon nekoliko godina je izvršio samoubistvo kao neizlečivi narkoman.
Veoma su smeli Ejfemonovi pogledi na Tolstojev roman i njegovo tumačenje u baletskoj koreografiji, koja zadivljuje ne samo živopisnom lepotom, nego veoma promišljenom i podrobnom analizom scenskog ovaploćenja složene romaneskne strukture dela i njenih snažnih likova.
Za svaku epizodu je nađeno primereno scensko baletsko rešenje, a u prilog toj tvrdnji može se navesti originalno rešenje lika Karenjina, (Oljeg Markov) kao tragične, stradalačke ličnosti za koga sama Ana kaže da je “sveti čovek”.
Tu je i finale – Anina pogibija pod točkovima voza u pokretu. Tako originalno rešenje je malo ko od reditelja dosad primenjivao. Voz su kod Ejfemona činili članovi baletske trupe. Četiri reda plesača u crnim trikoima snažno sinhronizovanim pokretima slivaju se u lokomotivu koja huči kao vetar, a ruke se kreću poput metalnih klipova stvarajući samrtnički huk voza ubice –hu-hu-hu, koji upravlja obrtajima, reguliše brzinu.
I tako se stvara crni užas na sceni, koji dovodi do estetskog ushićenja gledalaca, do katarze nekog novog senzibiliteta.
Piše: Branko Rakočević
Nightlife-Belgrade
