– Ciklus slika koji radiš zove se ”Priča o Đoki Jeremiću”. Zašto?

Nisam imao neku određenu ideju o naslovu. Posveta sa jedne fotografije očevog albuma iz JNA me je sve vreme intrigirala svojom porukom. Sadržaj poruke je glasio: “Ovu sliku ti ne dajem za ljepotu, već da me se sjetiš u životu. Cvijeće cvijeta pa prestane, ljubav prođe pa nestane. Svom drugu Dragu, Đoko Je…” Prezime očevog druga je ostalo nedešifrovano, jer rukopis to nije dozvoljavao. Nedoumiocu sam imao oko trećeg slova. Izgledalo je kao “R”, te sam na kraju odlučio da se osoba sa fotografije preziva Jeremić. Obe strane fotografije su bile veoma zanimljive. Na licu fotografije, rađene crnobelom tehnikom, je prikazan mladić, ne stariji od 20 godina, stidljivog osmeha, retkih brkova, crnomanjast, u nekoj vrsti svečane uniforme sa šapkom na glavi. Očigledno da je ovaj mladić, kasnih 60-ih, pokušavao da svojim izgledom kopira Holivudske junake poput Klerka Gebla i Erola Flina. Oživeo sam ga u jednoj seriji crteža u beležnici džepnog formata. Kasnije sam od oca saznao da se prava ličnost zove Đoko Jeknić. Dolazio je iz mesta Krnja Jela, sa Durmitora. Sada živi i radi u Nemačkoj. Stvar je bila gotova. Pozajmljenoj ličnosti sam dao novi naziv i radio na tome da oživim fikciju zvanu Đoko Jeremić. Bila je 2005. Toj fotografiji i celom albumu sam se vraćao s vremena na vreme, ali ozbiljan pristup ideji se desio tek nedavno.

– U tradicionalnom smislu, čin slikanja je usmeren ka integralnom viđenju i izražavanju viđenja sveta, dok ”moderna umetnost” ukida tu integralnost. Šta misliš o tome?

Prvo moram sebi da definišem pojam tradicionalnog u odnosu na pojam modernog. Uzima se da je tradicionalno nešto staro, nastalo u nekom prošlom vremenu, stilski prepoznatljivo uz pomoć zanatskog iskustva sticanog i prenošenog u majstorskim radionicama, štampanog u slikarskim traktatima. Pojam modernog vezujemo za one vrste umetničkog izraza koje karakteriše svežina, sadašnja ili projektovana umetnost budućnosti, koja se ne oslanja na zanatska iskustva (bar ne doslovno), i koja ruši stilsku koherentost, itd. Namerno sam rekao da je tradicionalno staro. Jer u odnosu na ovaj trenutak, dok se vodi ovaj razgovor, sve je staro, pošto je u prošlom vremenu, a samim tim i tradicionalno. Neću da preterujem u konstatacijama koje su  filozofske, ali mišljenje da u smenama epoha, i estetskih obrazaca, svaka nova epoha je moderna, revolucionarna, agresivna u odnosu na staru, “ukida integralnost” prethodne, prethodna postaje ružna, odbačena. To stalno prati smenu epoha i ogleda se na pojedinačnim sudbinama umetnika. Fragonar, npr, ili Boža Ilić kod nas. Slavljeni u onoj meri u kojoj je epoha kojoj su pripadali bila na svom vrhuncu, zaboravljani i odbacivani kasnije u trenutku kada je nova estetika nalazila nove junake.

– Postoji razlika između onoga ”šta reći” i onoga ”kako reći” u slikarstvu. Na koji način si birao ove dve reference?

Još pre akademije sam bio upoznat sa tim da je larpurlatizam nešto regresivno, i da umetnici, naročito oni treba da budu angažovani na ovaj ili onaj način, menjaju i oplemenjuju svet. Turbulentne devedesete dovele su do situacije da su skoro svi koje sam znao učestvovali u političkom životu, odnosno, delili su sudbinu jedne promašene politike i bili njene žrtve. Ne želim da ulazim u polemiku da li je promašena politika posledica prethodne politike, ili uzrok toga što i sada živimo loše. Hoću da kažem da sam pod takvim pritiskom na konceptualnu i angažovanu umetnost gledao sa velikim oduševljenjem. Bila je oslobađajuća. Najveći utisak na mene ostavila je Marina Abramović performansom ”Balkan Barok”. Pao je u pravo vreme, drugu polovinu 90-tih, kada su balkanske državice, u stanju krhkog mira ratovale podacima o broju žrtava rata. Ono što je još značajnije spomenuti je utisak koji sam poneo sa protesta 97-e. Oni su sa sobom donosili jednu posebnu estetiku. Tako da mi nije bilo potrebno posebno umetničko obrazovanje da bih bio deo umetničkog performansa što su ga vodili “bezimeni umetnici” na ulicama naših gradova. Toliko što se tiče moje lične angažovanosti u tom smislu, jer sam tada sam bio u tzv. pripremnom periodu. Trebalo je ovladati crtačkom veštinom, itd.

Posle tzv. petooktobarskih promena, uradio sam poslednje pejzaže. Činilo mi se u tom trnutku da oni nemaju šta da kažu. Uvodili su me u svet apstraktne i bespredmetne umetnosti, a ja sam imao “šta da kažem”. Proradila je umetnička savest, ako nešto tako uopšte postoji. Bitna mi je tema, ali bitno mi je i slikarstvo. Ne želim da ono bude hermetično, nerazumljivo. Bitno je da ga kao svoje prepoznaju i lekar iz Priza, pravnik iz Beča, nastavnik iz Beograda ili seljak iz Pomoravlja. Da li je to populizam?

– Tvoj proces stvaranja je prekriven rezultatom, kao da brišeš tragove samog slikanja. Zašto se ne baviš, na primer, angažovanom umetnošću?

Štafelajno slikarstvo je intimno, govorim o karakteristikama vezanim za proces nastajanja slike. Najčešće polazište je fotografija i crtež, u mom slučaju. Fotografija nosi sa sobom osnovni sadržaj, ključnu poruku, koju razvijam kroz crtež. Crteže mnogo slobodnije interpretiram, slobodniji sam, dok od slike tražim da po formi bude spona između razrađene teme i naturalizma fotografije. Volim slikarstvo starih majstora. Trudim se da bude slojevito, tehnički dobro. Nimalo lako ne postižem rezultate. Pokušavam da pomirim barokne majstore i tradiciju pop-arta i nove figuracije, ne samo formalno, već i suštinski. Ne mogu u potpunosti da tvrdim da je ono što predstavljaju moje slike čista angažovana stvar. Pre će biti da narativni elementi slike stvaraju takav utisak. Moderni angažman u tom smislu zahteva drugačiju scenu, drugačija sredstva. Npr. performans je scenska umetnost. Slikarstvo to nije, i ono više leži mom karakteru.

– U koji zajednički, opšti imenitelj bi uvrstio svoje slikarstvo?

Vrlo je nezahvalno da ja o tome govorim direktno. Odbačen je istoricizam kao orjentir za tumačenje estetike. Živimo u epohi postmodernizma, koji je u mojoj slobodno interpretirenoj definiciji fuzija svih neo-izama, pokreta stremljenja i pravaca. Pa i u toj “šumi” u kojoj se ne vidi drvo, barata se sa kakvom takvom klasifikacijom. Neka se neko drugi time bavi.

– Na slikama se vidi barok i socijalistički realizam sa elementima populizma. U tom pogledu, na koji način formiraš kriterijume, kako vršiš odabir, šta bi moglo da te odredi u istoriji umetnosti?

Najuniverzalniji svetski jezik je jezik slike. Semantički gledano, simbol je pojednostavljena slika sa porukom. Bilo da je fotografija, grafika, bilbord, razglednica, ulje na platnu, grafiti, slika nam nešto saopštava i to nešto mi moramo da protumačimo, da bismo razumeli. Nalazio sam da slike iz epohe baroka i slike iz epohe socijalističkog realizma nose gotovo istu energiju. To se ogleda u njihovoj monumentalnosti, uzburkanosti protagonista, isticanju poruke uzvišenog. Ono što im definitivno nije isto je predmet glorifikacije. Kada sam započinjao ciklus, pre svega ću se fokusirati na dve slike, na “Dan mladosti I” i “Staru figuraciju”, nisam bio svestan u kojoj meri će se ispravno slike tumačiti. Jedan moj kolega, videvši ih, veselo je uskliknuo “Soc-realizam”! To je bio njegov prvi utisak, utisak nekog ko je pogledao slike letimično i kroz atelje prošao bez zadržavanja. Kasnije, analizom i slika i fotografija shvatio sam da na slikama postoji samo jedan elemenat koji ove dve predstave poistovećuje sa socrealizmom, to je kapa, titovka, sa petokrakom. Promenim li ovaj simbol, kontekst je potpuno drugačiji. Ideje mi neprestano padaju na pamet, ono što bi bila sublimacija svih ideja je pomiriti lično i opšte, pa da vidimo kako će sve to izgledati za pedesetak godina.

– Portret, pored toga što dominira slikom, on je i vrlo autentičan, kao da time, opet, želiš da markiraš pojam željenog dokumentarnog?

Da. On je veoma važan za utisak dokumentarnosti. Portret reflektuje psihološka stanja pojedinca. Želim da prikažem vojnike kakvi oni jesu, a ne kako želi partija da oni budu. Oni su savršeno mladi, nesavršenog izgleda, pomalo otsutni, pomalo zabrinuti, i groteskni.

– Šta misliš o deformaciji lika (figure)? Kako bi nazvao presečene i ”pomerene” noge vojnika na slici ”Putokaz”?

“Putokaz” je jedan primer  gde “greška” slici daje novi kvalitet. Prilikom prebacivalnja lika mladog vojnika, do pojasa nagog, imao sam dva raličita formata odštampane slike, koja se ukrajala na mestu sečenja. Dobio sam kretanje statične figure. Crtež je pobedio plansko slikanje. Nije rešenje planski raditi posao do kraja, oslanjam se i na impulse, koji dolaze sami od sebe.

– Na mnogim slikama se, pored toga što se vidi i sklonost ka ponavljanju motiva, uočava i promenjena figura koju, opet, pretvaraš u estetsku vrednost vinjete iz stripa. Koliko ima pop-arta u tome?

Svaki motiv nosi određenu vrednost sam za sebe, i kao takav on može imati određeno tumačenje. Međutim, ako mu promenimo mesto ili ga postavimo da koegzistira sa drugim motivima na slici, ako ga umnožimo, dobijamo potpuno novi kontekst onoga šta tim motivom želimo da saopštimo. Vizuelno nasleđe je ogromno, i svestan sam toga da se polja klasičnog likovnog jezika pomeraju. Pogledajmo dela Pitera Blejka ili Roja Hihtenštajna. Da li je to grafički dizajn ili strip? Ja neću odgovarati na to pitanje, ali svakako potvrđujem da je crtanje stripova deo mog ličnog identiteta. Prvi crteži koje sam svesno radio su bile table nekih smešnih stripova. Imao sam 7 ili 8 godina.

– S tim u vezi možeš da se osvrneš i na privlačne, gotovo fluorescentne, u svakom slučaju, izrazito jake boje tvojih slika?

Još uvek nisam svestan tog “kvaliteta”. Kada to neko drugi primeti ja se prosto iznenadim. Pomislim da je reč o nekom drugom autoru. Kao školovanom grafičaru, crtež i kompozicija su mi bitniji. Ne kažem da su grafičari daltonisti, ali moje grafike iz nekih pređašnjih ciklusa su skoro monohromne, odn, svođene na neki starinski plakatski princip (crno-belo sa crvernim akcentom). Na taj način je upotreba boje reducirana na bazično, ali i na upotrebu čistih tonova iz tube. Kod ovakvog “bojenja” dobijam neki  CMYK, manuelno i nepravilno upotrebljavan. Skoro ni jedna stvar na slici nema svoju prirodnu boju. Lica vojnika na slikama ”Drugovi u pleneru” ili uniforme na slikama ”Drugovi daleko odavde” su zamalo pogođeni tonom i bojom, ali tu nije postojala nikakva namera da se analogija sa realnim motivima odradi do kraja. Uostalom predloške su mi crnobele fotografije iz 40-tih, 50-tih,  60-tih.

– Slike ”Drugovi daleko odavde” i ”Drugovi u pleneru” komuniciraju svojim sadržajima, dopunjujući ih, ili ih, pak, izostavljajući, ili, opet, zamenjujući ih. Izostavljena dva ”druga” iz plenera ispunjena su baroknim figurama koje, zbog boje i zbog krivudave, meke linije, evociraju biljni svet?

Grupa vojnika na slikama, ”Drugovi u pleneru” sa onom dvojicom “nasmejanih” na ”Drugovi daleko odavde”, jedna je jedinstvena grupa sa fotografije. Pitao sam se ko su, odakle dolaze, kakve su među sobom odnose imali, uprkos tom nasmejanom štimungu, koji se gde-gde pretvara u običan znak osmeha. Iznad svega sam razmišljao o njihovoj sudbini do danas, i kakav su, možda, oni odnos imali prema fotografiji, naročito posle devedesetih. Pošao sam tim putem metaforički prikazujući razliku između dva principa. Jedan je vezan realno i opipljivo, a drugi za onostrano, iracionalno. Ista grupa je bila podeljena na Pusenove “Trijumf Neptuna” i “Bahanalije” i običan grafički prikaz vremenske prognoze, “sunčano, promenljivo, oblačno, bez kiše”. Ona “dvojica” su u svetu dijalektičkog materijalizma prikazana kao isečak sveta koji je nasilno uvođen u matricu JNA estetike. Na slici ”Drugovi daleko odavde”, materijalizam predstavljaju “crvene šake”, a dva ratna druga su svedoci Tintoretovog “Rađanja mlečnog puta”. Ove dve slike jesu pojedinačne i individualne po suštini, ali do te suštine se dolazi shvatanjem i usvajanjem njihove zajedničke forme. Ceo ciklus je reminiscencija na vreme uspona jednog socijalističkog radničkog društva. Druga polovina prošlog veka je obećavala prosperitet radnom čoveku. Barokne alegorijske scene, u tom slučaju, sa svojom glorifikacijom sna o “večnom životu” i smrti kao “najvećoj radosti za pravovernog hrišćanina”, analogne su osećaju poleta i vere omladinaca posleratnog doba. Ali ta vera, nije vera u hrišćanskog boga, već u čoveka koji dostiže neslućene domete.

– Venac oko Đokine glave stvara nova pitanja. Šta misliš o heraldici?

Značenje heraldike je vrlo definisana oblast. Ono što je kod heraldike na mene ostavljalo utisak je jasnoća simbola, prepoznatljivost forme i precizno značenje stvari i pojmova. A to često nije slučaj u modernom slikarstvu. U slučaju slike ”Đoko Jeremić”, sam portret me je povukao da ostanem dosledan u duhovitosti scene. Socrealistički Kunovski grb je dobio izgled nekog rubensovskog “masnog” buketa. Portret Đoke Jeremića blješti iz formata ahromatski bojenog, jer to lice predstavlja buktinje koje su sada, u odnosu na prošle decenije, paradigma jednog zaboravljenog mita.