01. Tvoj diplomski rad naslovljen je Drama kao protagonist kulturnog pamćenja. Naslov je dosta široko formuliran, no rad se ustvari bavi suvremenom bošnjačkom dramom, i načinima na koji se različiti pripadajući dramski tekstovi odnose prema rezervatu kulturnoga pamćenja. Postoji li neka opća značajka po kojoj je bošnjačka dramska produkcija danas specifična u odnosu na, recimo, hrvatsku i srpsku, i zbog koje si odabrao upravo ovaj korpus ?

Bošnjaci stvaraju, redefiniraju i reprogramiraju svoj identitet na iskustvu prošlog rata i pri tome se često rabi sintagma „temeljni narod“  što sugerira da su druga dva naroda podstanari u vlastitoj kući.  Ta strategija  se jasno može iščitati i u dramskoj literaturi. Svih šest dramskih tekstova nastalo je nakon 1992. odnosno međunarodnog priznanja BiH.  Izborom tri drame koje tematiziraju srednjovjekovno razdoblje i tri koje se referiraju na prošli rat (1992-1995.) pokušao sam zorno oslikati tu potrebu, u ovom slučaju, kulturne elite, da upostavi kontinuitet  Bosne i Hercegovine   kroz stoljeća. Vrlo je amblematično da je prva drama tiskana u ratnom Sarajevu bila „Pad“ Zlatka Hadžidedića koja govori o posljednjih osamnaest godina srednjovjekovnog bosanskog kraljevstva. Taj dramski tekst nije nikada izveden.  Uvrštavajući ga u svoj rad, pozicinirao sam ga kamenom temeljcem dramske književnosti kod Bošnjaka u novouspostavljenom državnom okviru. Obnovom državnosti BiH, Hadžidedić je na oltar domovine prinijeo dramu koja na simboličnom planu zaziva prošlost  kako bi implicitno povukao paralelu s ratnim kontekstom BiH. Naime, Stjepanu Tomaševiću, posljednjem međunarodno priznatom vladaru srednjovjekovne Bosne glave  su došli Turci, ali prije svega zbog  unutarnje nesloge  među bosanskim i humskim velikašima i nespremnosti licemjernog Zapada (Rima i Pešte ponajprije)  da mu pomogne. To je  idejna matrica „Pada“. Na mitologemu „dobrih Bošnjana odanih vjeri didovskoj“, okruženi zlim susjedima koji žele uništiti majčicu Bosnu svoje dramske uratke ispisuju i Zlatko Topčić u „Kulin banu“ i Ibrahim Kajan u „Katarini Kosača-posljednja večera“. U svim ovim dramama riječ je o vladarima koji su žrtve domaćih izdaja i međunarodnih spletki.  Vladar se posve logično identificira s državom, tako da je žrtva jadna „zemljica Bosna“. I  preostale tri drame zadržale su taj žrtvoslovni prosede. Kod Sidrana („U Zvorniku sam ostavio srce svoje“)  i Almira Bašovića („Priviđenja iz Srebrenog vijeka“)  žrtva je individualizirana i jedini joj je krimen taj što je Bošnjak/Bošnjakinja. Ipak, Bašović je za razliku od Sidrana uspio izbjeći eksplicitni ideološki flert, dok mi je drama Almira Imširevića „Kad bi ovo bila predstava“ poslužila kao primjer književnog sjećanja, koje uvijek podrazumijeva pojedinca i osobno stajalište i subverzivno je raspoloženo prema kanonima kulturnog pamćenja.  Ona je primarno ostala dramsko djelo  bez ideološkog predumišljaja. Paradoks se sastoji u sljedećem:  jedino je ova Imširivećeva drama od svih šest uvrštena u „Antologiju bosanskohercegovačke drame“ i tako je na najboljem putu da ostane urezana u kulturnu memoriju jedne zajednice.

02.     U radu se često pozivaš na Jana Assmanna, i njegovo Kulturno pamćenje, koje je i meni među najdražim non-fiction knjigama. Može li se reći da je tvoj susret s ovim autorom učinio da u drugom svjetlu počneš gledati neke pojave i prakse (to je bio slučaj sa mnom), ili si još i prije stekao predodžbu o određenom «stanju stvari», a Assmanova ti je studija ponudila kritički i teorijski instrumentarij ?

Da, Assmannova mi je knjiga poslužila kao ključ za čitanje domaćih fenomena kulturnog pamćenja, koji su ponavljam na drugom  stupnju razvoja u odnosu na njegove temate.  Glavna karakteristika bošnjačkog kanona jest da je on neizgrađen, on se još stabilizira. On poseže daleko u prošlost kako bi uspostavio kontinuitet. Hrvatski i srpski kanoni unutar BiH se oslanjaju na svoje matice-zemlje. I oni se doduše nakon 1992. doživjeli ideološka podrhtavanja. To se osobito odnosi na lektire, koje su očišćene, pardon, prilagođene, novim društveno-povijesnim okolnostima. Ta vrsta intervencija u čitaće kanone za osnovne i srednje škole nije nikakva naša ekskluzivistička pojava naših prostora i naših ratova. Svi veliki povijesni rezovi i identitetske rekonstitucije podrazumijevaju takvu vrstu kirurških zahvata u najosjetljivije misleće tkivo, u mozgove mladih ljudi.  To jest svakako svojevrsna ideološka lobotomija, koju sprovode institucije. Ali to jest u kontekstu onoga što govori Assmann i funkcija tih institucija.  Kolektivno pamćenje netko treba istražiti, selektirati, obraditi i tako osigurati njegovo kanoniziranje. Izvršni organ u tom procesu su uvijek i svugdje kroz povijest bile i ostat će kulturne elite tih zajednica, naroda, država…Stoga, izbor tih elita i ustanovljenje funkcionalnog kulturnog pamćenja, kako ga naziva Assmann,  nije nikakva bogomdana i objektivna slika onog čega bi se jedan narod trebao sjećati, nego prije svega osobno stajalište onih koji odlučuju unutar kulturnih elita.  No, njihov je rad iznimno odgovoran i u pravilu obvezuje naraštaje, koji na temelju nečije prosudbe stvaraju vlastite estetske sudove, referiraju se na taj izbor, rabeći ga kao temelj za nastavak svojih istraživanja na određenom polju.  Ideološki afinitet onih koji konstituiraju kanone kulturnog pamćenja zrcali se u  izostavljanju pojedinih autora i djela,  ili u preimenovanju ulica, trgova, odnosno svega onog što kreira identitetsku sliku urbanog polisa.  Kada se riješimo nepoželjnih dijelova kulturnog pamćenja to ne znači da su oni deletirani zauvijek. Oni se odlažu u arhiv, koji Assmann naziva pohranidbeno pamćenje.  Iz mraka tog arhiva oni se ovisno o društevno-političkim gibanjima i neizbježnim lomovima i prevratima mogu ponovno reaktivirati i ugledati svjetlo budućih kanona.       

03.     Kad pišeš o jednome nacionalnom korpusu u Bosni i Hercegovini, nameću se pitanja vezana uz njegov odnos sa dvama ostalim. Kako, dakle, vidiš bošnjačku, hrvatsku, srpsku dramsku književnost i produkciju u BiH – koliko su one teritorijalizirane, a koliko institucionalizirane, kolika je mogućnost njihove interferencije, i, dakako, kakva je dinamika ovih triju sastavnica u odnosu spram višenacionalne bosanskohercegovačke književnosti i drame ?

Teško je govoriti o specifičnostima aktualne produkcije.  Kazalište jest mjesto gdje sva tri naroda preko svojih kulturnih elita ispisuju svoje identitetske obrasce. Svjesno ili nesvjesno. Problem je ovdje što proces traje, sve je sklisko i drhti. Kanoni kulturnog pamćenja se lagano izgrađuju, ali taj proces još nije dovršen. Dakle, nemamo stabilni kanon. Osobito ga nemamo unutar hrvatskog kulturološkog konteksta u BiH koji  mislim da malo bolje poznajem od srpskog. Naime, oba se  ova korpusa u kulturnom smislu  doživljavaju primarno kao dio jedinstvene panhrvatske/pansrpske  identitetske matrice i u odnosu na tu činjenicu djeluju prema centrima vlastite nacionalne kulture – Zagrebu i Beogradu. Stoga je nemoguće govoriti o stvaranju hrvatskog dramskog kanona  unutar BiH u posljednih sedamnaest godina.  Niti se to uopće unutar kakve-takve hrvatske kulturne, akademske i sveučilišne javnosti postavlja kao nužnost. Tako da je vrlo teško komparirati ova tri korpusa u smislu stvaranja matrica kulturnog pamćenja. Temeljitije proučavanje razlika unutar ova tri korpusa, kada je u pitanju odnos teatar-identitet treba posebno i sustavno obraditi.

04.     Uza sve što je rat prouzročio, a znamo da je poslije oružanoga, njegov sljedeći najintenzivniji oblik bio upravo rat u kulturi, kako se jedan dramski pisac uopće može postaviti prema kolektivnoj traumi ? Napisao si, primjerice, da je Almir Imširević uspio iznaći «autonoman umjetnički instrumentarij», tj. «ostati izvan Povijesti i Ideologije». Može li takav, esteticički pristup ponuditi alternativu inerciji kolektivne mitologizacije ?

Da ne bi bilo zabune, nemoguće je isključiti u potpunosti ideološki utjecaj osobito kada se dramski artikulira kolektivna trauma, kroz koju su prošli i sami autori. Dakle, nema formule kojom bi se to moglo isključiti – na tastaturama nigdje ne piše ideology on/off.  Ja sam ovaj rad pisao prije svega iz potrebe da se upozori na opasnost upadanja u takve zamke. Biti svjestan mogućnosti  skliznuća u ideološku naraciju već je veliki pomak. Ta svjesnost vam omogućava da se tome koliko-toliko odupirete. Tu je Imširević napravio iskorak u odnosu na ostale autore. On primarno misli za teatar i svoju spisateljsku energiju  fokusira isključivo na pozornicu. Njemu je teatar (o)zbiljniji od izvankazališne stvarnosti, realizirajući se kao dramski pisac u prije svega jednom nadahnutom postmodernističkom ludizmu. Njegova je ideologija igra, dok se preostali autori igraju manje ili više kolektivističkim ideološkim projekcijama. Teatarski eklekticizam jest legitimna alternativa postojećim, kako rekoste, kolektivnim mitologizacijama. I on nije uopće sporan, poglavito kada se u obzir uzme činjenica da na grčkom jeziku eklekticos znači birati najbolje. Ali je puno važnije za mene da je on organski dio autorove strategije mišljenja u umjetnosti, nego posljedica kakvog, na bilo koji način uvjetovanog,  političkog fair playa. Problem je kada iz nesigurnosti za vlastitu poziciju na kulturnoj sceni posežete za eklekticizmom kao alibijem kako bi osigurali željenu recepciju.
U svakom slučaju, dramska forma ne bi smjela biti transparent za kolektivističke parole, ma kako one bile lijepo napisane.  

05.     Kad su ova, i inače delikatna pitanja posrijedi, čini mi se da je situacija posebno osjetljiva kad je drama u pitanju, budući da se ona, za razliku od proze i pjesništva, ostvaruje u dvije dimenzije – pisanoj i izvedbenoj. Drugim riječima, upravo zato što se kazališni komad uvijek događa «ovdje i sad», on je neizbježno opterećen i jednom izvankazališnom, izvanumjetničkom poviješću, ili, u ovom slučaju, traumom.

Držim kako delikatnost situacije nije toliko uvjetovana prirodom kazališnog fenomena, nego ponajprije jednom megahipokrizijom, koja se  može zorno  ilustrirati i kroz globalnu zlouporabu vjere.  Ako netko može nekoga osuditi na smrt zbog zbirke pjesama ili objavljene karikature, jer se time tobože vrijeđaju vjerska osjećanja muslimana, onda ja iz svoje umjetničke slobode, ali i kao osoba odgojena  u jednom katoličkom miljeu, s punim pravom mogu svog Boga nazvati teroristom, kako je naslov moje diplomske drame „Isus Krist Terorist!“.  Kroz tu dramu senzacionalističkog  naslova,  koji na prvu loptu želi šokirati svojom blasfemičnom porukom,  mogu i želim se eksplicitno usprotiviti takvim zlouporabu  vjere i vjernika i pozvati na individualnu odgovornost. Prestanimo se skrivati iza kolektivističkih religijskih koncepata i preuzmimo odgovornost za svoje postupke. Možemo li rabiti Isusa kao kontejner u koji istresamo svoje grijehe i mirno nastavljamo živjeti u zabludi vlastite moralne čistoće sve dok nam se „kantica“ ponovno ne napuni?

06.     Nevezano uz diplomski: sjećam se jednog tvog teksta o «dinarskom stereotipu» na filmu. Posljednjih se godina sve češće raspravlja o prisutnosti kulturnih stereotipa na relaciji Bosna-Hercegovina i obrnuto, dakle, ne samo nacionalnih već i kulturnogeografskih, ili, starinski rečeno, mentalitetskih. Kao Mostarac zaposlen u Sarajevu, koliko opažaš ovaj trend i na jednoj i na drugoj strani ? Kakve su njegove praktične (svakodnevne), a kakve kulturološke implikacije i posljedice ?

Iako pojam „stereotip“ za sebe zbog svoje generalizatorske pozicije veže negativnu konotaciju, on na razini svakodnevnog govora može, ako ništa, biti  duhovit. Naravno tu prvenstveno mislim na viceve o „glupim“ Bosancima, „prljavim i proračunatim“ Hercegovcima, „lijenim“ Crnogorcima, „škrtim“ Bračanima….Iako sam svjestan da navedeni stereotipi kroz često jeftini i vulgarni humor zapravo produbljuju etničke/rasne/vjerske/sociološke  predrasude, oni ih s druge strane i devaloriziraju, stavljajući ih u pučki ili ulični diskurz. Problem je kada stereotip dobije status znanstvenog diskurza i kada se s njim operira kao s kulturološkim aksiomom. U kontekstu navedenog članka „Dinarski tip kao filmski sterotip“, to bi značilo provlačiti tezu da je dinarski tip čovjeka najzaslužniji za sve ratove koju su nam se dogodili u bližoj ili daljoj prošlosti,  jer je on zbog svojih antroposocioloških karakteristika najkrvoločniji homosapiens na Balkanu.  Po jednom takvom stereotipu mi, ljudi s krša, bili bismo predestinirani za košarku i ratne zločine.  To je ogledni primjer „ravničarskog rasizma“. 
Dakle, za stereotip je kao i za rat uvijek potrebno najmanje dvoje. Zato ova država i ima veznik u svom imenu i pravi je rezervoar stereotipa.  Regionalni su stereotipi u ratu i poraću  svedeni na nacionalne, jer biti  primjerice Hercegovac  nije bila dovoljna identitetska odrednica, poglavito ako se ima u vidu kako su postojale  (i postoje!) najmanje tri Hercegovine ( i najmanje tri Bosne!).  
U mom evo sedmogodišnjem „hercegovanju“ u Sarajevu  nacionalno/regionalni  stereotipi nisu prestali biti manje važnima.  Dapače. Ali implikacije tih stereotipa  u svakodnevnom životu, koliko god bile neugodne, ipak mi nikad nisu bile odlučujuće za uspostavljanje poznanstava,  prijateljskih ili cehovskih druženja.
Međutim,  postaju diskriminatorske onog trenutka kada se njima počnu služiti pojedinci u ime institucija.  Ukratko, mislim da će još dugo dominirati etnički stereotipi i predrasude. Odnos Sarajeva  i  (osobito zapadnog) Mostara jest odnos središta i periferije koji se iscrpljuje  u birokratskim vezama (dakle, mislim na državne službenike koji zbog prirode posla žive u jednom ili drugom gradu!).   I sebe manje-više ubrajam u istu kategoriju, samo što naivno mislim da su mi razlozi plemenitiji. Valjda,  zbog toga što je umjetnost, osobito scenska, na rubu interesa ovog  (i kantonalnog!) središta.